Epifania no quarto de empregada

 

Escrito por Carlos Alberto Mattos

No imaginário burguês, o quarto de empregada é um território de exclusão. Ainda que parte da casa ou apartamento, esse sucedâneo da senzala é um local onde os patrões raramente entram e com ele pouco se importam. Na arquitetura, equivale ao mito de que a empregada doméstica é “parte da família”, mas uma parte à parte, que deve permanecer segregada dos demais aposentos, dos quais se separa pela cozinha e a área de serviço.

No cinema brasileiro, o quarto de empregada tem feito aparições significativas em filmes como Que Horas Ela Volta?, Doméstica, O Outro Lado da Cozinha, Recife Frio, Domingo e Casa Grande. Nunca, porém, ganhou tanto protagonismo como em A Paixão Segundo G.H., transposição do livro homônimo de Clarice Lispector para o cinema por Luiz Fernando Carvalho. Aqui o quartinho dos fundos torna-se cenário de uma epifania lúgubre para a dona da casa, que ali não entrava há anos.

O livro de Clarice é uma experiência radical de concentração dramática. Seu tempo real são os poucos minutos em que, após a demissão da empregada e antes que outra tome o seu lugar, G.H. resolve arrumar a casa, a começar pelo quarto dos fundos. A escultora pertencente à alta burguesia de Copacabana nos anos 1960 desfruta de uma vida suntuosa no espaçoso apartamento apinhado de obras de arte em frente ao mar. Para além da área de serviço, não era seu hábito frequentar. O apertado quartinho da empregada servia tanto para acomodar Janair, a doméstica negra, como para guardar trastes, coisas sem serventia.

Mas eis que ela se surpreende ao encontrar um ambiente limpo, claro, onde se destacam as figuras de uma mulher, um homem e um cachorro riscadas a carvão na parede. Uma caverna pré-histórica que falava dela e de sua vida, desenhada por Janair. Ao entrar no quartinho, G.H. começa a sair de si. A exploração prossegue e, ao inspecionar o interior escuro do armário, ela se depara com uma barata. Fecha a porta num reflexo e vê o inseto ficar preso a meio corpo, esmagado mas ainda vivo.

O que se segue é um longo fluxo de consciência de G.H. diante desse ser repulsivo que a encara e lhe desperta uma vertigem de identidade e uma crise de autopercepção. Enquanto Gregor Samsa de A Metamorfose de Kafka via-se subitamente transformado numa barata ao acordar, G.H. passa por um processo lento, esgarçado, no qual projeta no animal tudo o que ela é o que não é, incluindo “o deus” e o inferno. Um processo feito de antíteses, ditos e desditos reiterados e obsessivos, uma espiral em que G.H. se desfolha como se desfolhasse as cascas da barata.

Volta e meia, ela se dirige ou se refere a um amor que acabou consumido pelo tédio porque ela e seu amante não sabiam reconhecer onde estava o amor que de fato tinham um pelo outro. Às vezes fala para alguém que segura sua mão, podendo ser o leitor ou alguma entidade imaginária. Faz alusão também a um aborto feito no passado. Tudo, porém, é devorado pelo instante da epifania, o frêmito das antenas da barata e o misto de pavor e fascínio que toma conta de G.H. Ela avança no sentido de uma transcendência para baixo, que vai encontrar seu ápice num gesto repugnante.

Dreyer, Visconti, etc

Para dar conta dessa trip meio alucinógena, Luiz Fernando radicalizou a opção já testada em Lavoura Arcaica, qual seja a de não “adaptar” o texto à imagem. Em vez disso, ele faz os dois suportes conviverem simultaneamente: oralidade e visualidade sem hierarquia, amalgamados. Em última instância, o filme é um grande monólogo de uma subjetividade em turbilhão, a mil quilômetros de qualquer coisa estática ou monocórdica.

Ao contrário, os constantes espelhamentos do discurso e as frequentes mudanças de tom de G.H. sugerem uma linguagem polimorfa que multiplica a personagem em várias mulheres com suas vestes chiques, sua coleção de brincos, suas mãos que circulam pelo ar como que separadas do resto do corpo. À corrente contínua dos planos fluidos se soma uma montagem descentrada, em que as múltiplas faces de G.H. saltam de uma para outra ao sabor de uma ordem imprevista, inusitada. Estamos no reino de uma coisa sobrenatural que é viver, para citar Clarice.

Enquanto via A Paixão Segundo G.H. me vieram à lembrança dois filmes com Delphine Seyrig: ora o hieratismo de O Ano Passado em Marienbad, ora as deambulações de India Song, de Marguerite Duras. Além, é claro, do Carl Dreyer de A Paixão de Joana d’Arc, uma das inspirações óbvias para Luiz Fernando levar o transe de Maria Fernanda Cândido a alturas tão extremas. Difícil aquilatar o que terá sido o processo de preparação da atriz para esse tour de force de interpretação em que se ergue à altura, mais que de Delphine, de uma Falconetti brasileira.

Meticuloso e perfeccionista, provavelmente o mais sofisticado cineasta brasileiro, Luiz Fernando manejou ele mesmo a câmera com película de 35mm (quase uma extravagância hoje em dia) e cuidou da ambientação sonora repleta de impactos, surpresas, incômodos e peças clássicas aliciantes. Nesse quesito, o Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler (de Morte em Veneza) foi a única inserção que me soou como uma concessão ao efeito fácil num filme todo burilado em alto nível. No entanto, levo em conta as razões do Luiz Fernando, que quis fazer uma homenagem a Visconti e Mahler:

“Há alguma coisa de Morte em Veneza [ou de Visconti] no início e no final de G.H. No início, quando a personagem nos conduz através daquele labirinto neoclássico de palheta veneziana, até alcançarmos a “nova senzala”. No final, havia enxergado na última fala de G.H., quando sua imagem se desfaz banhada em lágrimas, uma relação com as lágrimas e a maquiagem que se desfaz no close final de Gustav von Aschenbach [Dirk Bogarde] diante da imagem crepuscular e bela de Tadzio e o mar. Assim como também em G.H., logo após ‘Estou falando de Morte? Não, da Vida’, surge o mar de uma Copacabana crepuscular”.

O mundo dos imundos

O livro de Clarice foi escrito em 1964, no alvorecer da ditadura, e o longa de Luiz Fernando foi filmado em 2018, quando o país germinava o pesadelo de extrema direita. Ambos os momentos encorajam a leitura sociológica que se possa fazer do romance e do filme. Foi por esse caminho, aliás, que iniciei este artigo. Existe, sem dúvida, uma relação implícita entre a barata e o mundo dos excluídos, dos proscritos – dos imundos a que Clarice se refere.

No entanto, uma decisão dos roteiristas de associar diretamente a imagem da empregada Janair à aparição do inseto me pareceu cruzar uma linha para além da delicadeza. No belo posfácio que escreveu para uma recente edição do romance (Rocco, 2020), Luiz Fernando teceu paralelos entre a barata e Janair a partir da condição de “habitante ancestral da senzala contemporânea: invisíveis, dizimadas em suas dores (…) Anestesiadas, perdidas, dispensadas, desempregadas, assediadas, negras – ou não.”

Apesar da propriedade desse argumento, coloco a cena em discussão não tanto pelas possíveis conotações deletérias da associação, mas pelo seu potencial de reduzir o significado da metáfora. Mais que tudo, a barata é o outro – não só de classe, mas de espécie, de afeto, de gênero e de tudo o mais. O outro metafísico que nos interroga e nos desequilibra, fazendo-nos sair de nós mesmos para nos reencontrarmos – ou não.

No fim das contas, esse filme extraordinário, corajoso e requintado não se amofina diante dos desafios do original. Em vez disso, mergulha no seu tecido escamoso e delirante para daí extrair uma pérola de cinema.

 

[Fonte: www.carmattos.com]

A bandeira branca de Korchnoi

 

Escrito por DIEGO AMEIXEIRAS 

Experimentei unha súbita sensación de estranxeiría durante o café. Unha impresión de expatriado vendo o telexornal. Un ataque de desarraigamento despois de escribir un folio. Isto de Juan Gelman: «Me echaron de palacio [...] / me abrasan llamas vivas / estoy expulsado de mí». Sendo cativo, cando aínda non me botaban dos pazos, xogaba ao xadrez. Nalgún lugar da casa, en Ourense, debo conservar un par de trofeos gañados no Aninovo de Barrocás, daquela un torneo incipiente. Era a época gloriosa de Garri Kasparov, pero eu prefería a Viktor Korchnoi, un titán fuxido do réxime soviético que nunca conseguiría, a pesar do seu talento, ser campión do mundo. Atraíame a súa condición de apátrida. O seu estigma de brillante perdedor, que o perseguisen espías da KGB. En Baguió (Filipinas), na final do campionato mundial de 1978 —un encontro lendario que daría lugar a un filme, La diagonale du fou—, falouse de que se enfrontaría a Anatoli Kárpov cunha bandeira branca xunto ao taboleiro. Á falta de confirmar a súa nova nacionalidade —máis tarde, daríanlle asilo en Suíza—, exercía de orgulloso espírito errante do xadrez internacional.

Toda cultura tenta comprender a realidade a través das tradicións, construíndo imaxinarios que piden lealdade e adhesión emocional. Por iso se ondean bandeiras e se entoan himnos con fervor patriótico. Pero nos abismos da nosa personalidade, cantadas as fazañas dos heroes, somos sempre estranxeiros. As crónicas da espectacular final contra Karpov contan que Korchnoi quixo escribir unha mensaxe —«Eu escapei»— naquela bandeira branca que nunca chegaría a colocarse sobre a mesa, como tampouco o emblema soviético que identificaría o seu rival. En realidade, o meu ídolo infantil abandonara a URSS por cuestións deportivas e non tanto políticas. Tiven sorte estes días. Convidáronme a ver de novo Os 4oo golpes, a película de François Truffaut onde Antoine Doinel, escapando das duras estranxeirías da adolescencia, bota a correr ata que alcanza o mar nun dos desenlaces máis lembrados da historia do cine. Nesa fuxida confírmase unha idea de Kafka: ninguén nace estranxeiro, pero calquera pode chegar a selo. Outra vez Juan Gelman: «El pájaro se desampara en su vuelo / quiere olvidar las alas / subir de la nada al vacío». Dixen que padezo varios exilios durante o día. Engado que consigo combatelos coa ruta que suxiren estes tres versos.

[Fonte: www.lavozdegalicia.es]

El best-seller català del segle

August Bover culmina l’edició crítica de l’’Espill de vida religiosa’ (1515), que publica Barcino dins la col·lecció «Els nostres clàssics» en l’any del seu centenari.

Escrit per Bernat Puigtobella

L’any 1977, quan August Bover començava a donar classes al Departament de Filologia Catalana i cercava un tema per la seva tesina, el professor Antoni Comas, un dels grans estudiosos de la literatura catalana de l’edat moderna, li va suggerir que llegís l’Espill de vida religiosa, una obra anònima i un dels grans best-sellers del segle XVI, que estava dipositada a la Biblioteca de Catalunya. Aquell dia, sense saber-ho, Comas va posar la llavor de l’edició crítica d’un dels títols més venuts i alhora menystinguts de la literatura catalana. Bover hi ha dedicat molts anys de recerca, tants que l’editor fundador de Barcino, Josep M. Casacuberta, ja li va expressar fa molts anys el desig de publicar aquesta edició crítica, que finalment ha sortit a la llum dins la col·lecció «Els nostres clàssics d’autors moderns» coincidint amb el centenari de l’editorial aquest 2024, gràcies a l’empenta de l’actual director, Oriol Magrinyà i de l’editor filològic assignat, Francesc Tous.

August Bover | Foto: Sandra Solorzano

Ha plogut molt des d’aleshores, però ara després de 30 anys d’investigació Bover ha pogut fixar el text definitiu d’aquesta novel·la al·legòrica d’inspiració lul·liana, que narra les peripècies d’en Desitjós, un devot religiós a la recerca d’un model de vida cristiana. La Biblioteca de Catalunya conserva l’edició prínceps de 1515, que uns quants periodistes afortunats vam poder veure fa unes setmanes a la presentació a la premsa d’aquesta nova edició, més de cinc-cents anys després de la seva publicació. En el mateix acte, Bover va lliurar un exemplar de la darrera traducció i edició italiana (Nàpols, 1841) a la Biblioteca de Catalunya, un gest que l’honora i que és també una manera de culminar l’acte de generositat que ha suposat treballar en aquesta edició, que s’enriqueix amb un estudi introductori que situa molt bé l’obra en el context de la Devotio Moderna, i uns apèndixs on trobareu documentades les edicions i les làmines de les respectives cobertes de les 38 edicions que ha pogut rastrejar de l’Espill de la vida religiosa; també hi trobareu un prolix esquema dels sistemes al·legòrics que vertebren la novel·la, ordenats tant alfabèticament com temàtica; un índex de les obres citades al llarg de la novel·la, la majoria d’origen bíblic. I un glossari que ens ajuda a entendre termes del català del segle XVI. En definitiva, un volum de més de 400 pàgines que va fins a les entràmenes (entranyes) de l’obra.

El pelegrinatge d’en Desitjós

La primera part del llibre narra el pelegrinatge d’en Desitjós, que passa per tres estadis, les tres vies clàssiques definides per sant Bonaventura. La via purgativa o de la fe; la via il·luminativa o de l’esperança. I finalment la via unitiva o de la Caritat, que consisteix en una entrevista amb el Senyor, la unió amb Déu. L’obra s’inscriu en el subgènere dels espills exemplars i mitjançant el pelegrinatge de Desitjós se’ns acaba mostrant un model de vida cristiana, com si es veiés en un mirall. El relat de Desitjós es complementa amb una trama paral·lela més breu, la història antitètica de Bé-em-vull, personatge egoista que funciona dins la novel·la com a contra model al protagonista.

A la segona part, en canvi, trobem un manual d’oració metòdica contemplativa basat en l’al·legoria del saltiri, un tipus d’arpa que en aquell moment estava molt estès, i que va ser present a les cases burgeses fins al segle XVIII. Les noies que es feien monges s’enduien el saltiri al convent i el feien servir per acompanyar l’oració.

Un autor misteriós

August Bover, escriptor i doctor en Filologia Romànica, ha pogut fixar el text però no ha pogut resoldre un dels grans enigmes d’aquest llibre, la identitat del seu autor. L’obra va atreure l’interès de diversos ordes religiosos, que la van difondre i la van traduir, com els jerònims, els cartoixans, els jesuïtes, els franciscans o els teatins. Fins i tot alguns ordes se la van voler apropiar, com els cartoixans. Els jesuïtes, en canvi, en fan la més gran difusió, fins al punt que els missioners portuguesos se l’enduen a les Índies i al Japó, però no en reclamen l’autoria.

La primera traducció italiana atribueix l’autoria a un cartoixà. La primera traducció castellana, en canvi, l’adjudica a un frare jerònim, però també s’ha atribuït a l’humanista Miquel Servet, que no pertanyia a cap d’aquests ordes. En qualsevol cas, no s’ha arribat a una atribució concloent encara a dia d’avui.

Primer i última edició de l’Espill de vida religiosa, a la Biblioteca de Catalunya © Barcino/ Fundació Carulla

Un best-seller de l’edat moderna

Bover ha arribat a rastrejar 130 edicions en 13 llengües diferents. En el seu moment ni Don Quijote ni el Tirant lo Blanc no van tenir tanta difusió. Es podria dir que en el seu segle, el Desitjós només va ser superat per Kempis i la mateixa Bíblia!

El fet que l’obra fos anònima va ser un factor clau en la proliferació de traduccions i edicions arreu d’Europa, perquè donava llibertat als traductors de cada país a l’hora de fer-se seva l’obra i adaptar-la més lliurement al seu públic lector. El llibre té una gran difusió en un moment en què el continent europeu es divideix per raons de religió. “Els traductors canviaven i adaptaven segons les creences o necessitats del seu país. Així, a Anglaterra hi trobem edicions angleses fetes per catòlics i d’altres per anglicans. Tothom se’l fa seu. Un eclesiàstic eslau va traduir la santa església romana per la santa església universal. I a Polònia un traductor protestant convertit al catolicisme equipara el personatge de Bé-em-vull amb Martí Luter. Feien coses que ara serien denunciables”, afirma Bover.

Un altre element que explica la singularitat del llibre és que és l’única seqüela literària de Ramon Llull. “Un llibre entretingut i ben escrit, en un català molt pur, amb molt pocs castellanismes (de fet, n’hi ha més al Tirant lo Blanc) i interessant per al lector d’aquests segles”, observa Bover. La llibertat dels traductors hi va fer la resta perquè la metxa s’encengués.

[Font: www.nuvol.com]

Se estrena "Amor sin tiempo" con Léa Seydoux

Basada en una novela corta de Henry James, en una adaptación libre, Amor sin tiempo (La bête) es un rompecabezas que atraviesa siglos y continentes. La pareja protagonista parece tener su destino marcado por una misteriosa presencia que siempre amenaza con destruirlos.

Escrito por Diego Brodersen

“Algo se ocultaba, acechándole, entre el ir y venir de los meses y los años, como una bestia agazapada en la jungla. Poco importaba si la bestia agazapada estaba destinada a matarle o a morir. El punto decisivo era el inevitable salto de la criatura; y la lección decisiva que había que extraer era que un hombre con sensibilidad no se hace acompañar por una dama a una cacería de tigres. Tal era la imagen bajo la que había acabado por representar su vida”. Así, con esa descripción al mismo tiempo palpable y poética, describe Henry James las cavilaciones de John Marcher, el protagonista de su novela corta La bestia en la jungla, publicada originalmente en 1903 y que el año pasado se transformó en el origen de dos adaptaciones cinematográficas, en ambos casos escasamente literales o fieles al texto. Por un lado, La bête dans la jungle, de Patric Chiha, estrenada a comienzos de 2023 en el Festival de Berlín, que traslada la acción desde el Londres de comienzos del siglo XX a una discoteca parisina a lo largo de un cuarto de siglo, de 1979 a 2004. Por el otro, la aún más extrema en términos formales y narrativos La bête, cuyo lanzamiento mundial tuvo lugar en el Festival de Venecia seis meses más tarde y que confirma a Bertrand Bonello como uno de los cineastas franceses más osados y talentosos de su generación. Con el título local Amor sin tiempo, que consigue encapsular uno de los temas centrales pero traicionando la mucho más efectiva y simple gracia original, llega a las salas de cine uno de los grandes títulos de la temporada: el jueves 18 de abril se estrena el film protagonizado por una Léa Seydoux en estado de gracia y el británico George MacKay. El director de Nocturama, Zombi Child y L'Apollonide - Recuerdos del burdel crea en Amor sin tiempo una de sus obras más complejas y ambiciosas, un rompecabezas espaciotemporal que atraviesa siglos y continentes, encontrando, perdiendo y reencontrando a una pareja de posibles amantes cuyo destino parece marcado por una inquietante y misteriosa presencia que siempre amenaza con destruirlos.

Bertrand Bonello comienza la aventura con una secuencia abstracta, un espejo de lo que vendrá. Sobre un fondo uniforme de color verde intenso, un típico croma cinematográfico sobre el cual, en posproducción, serán insertados luego elementos visuales, una actriz con el rostro de Léa Seydoux recibe las órdenes de un director. Ella debe pararse en medio del cuadro y reaccionar a un sonido que impone pavor. Luego de acercarse a una mesa y tomar un cuchillo en sus manos, la mirada de ansiedad y temor concentra la atención de un primer plano. Esa misma escena se repetirá una hora más tarde, en otro espacio menos etéreo y ante una amenaza concreta, pero en ese breve prólogo Amor sin tiempo introduce a la bestia del título original. Un ser sin nombre ni rostro ni cuerpo. Una bestia sin forma que, por esa razón, parece aún más salvaje y peligrosa. Transcurrido el fugaz pero potente prólogo, la historia se traslada a París en 1910. En una fiesta populosa, integrada por miembros de las clases acomodadas, una mujer llamada Gabrielle Monnier (espejo femenino de John Marcher) se encuentra con un joven de nombre Louis Lewanski, un posible doble de May Bartram en la novela de James. Como en el texto, ambos se habían conocido años antes en Italia, pero el guion de Bonello, escrito en colaboración con Guillaume Bréaud y Benjamin Charbit, transfiere la sensación de desastre inminente del personaje masculino al femenino, que a partir de ese momento se transforma en protagonista.

El esposo de Gabrielle es dueño de una exitosa fábrica de muñecas artesanales, aunque en ese momento se encuentra en pleno proceso de cambio, de las tradicionales figuras de cerámica a las novedosas poupées de material plástico. Los encuentros cada vez más periódicos de Gabrielle y Louis, siempre en público y sin más contacto que un metódico roce de dedos y manos, derivan en una creciente sensación de horror que acecha de manera recurrente a la mujer. Hasta ese momento, Amor sin tiempo le resultará familiar al lector de la nouvelle, más allá de ciertos cambios que, a pesar de ello, siguen siendo fieles a la letra impresa. Pero la cita con una vidente y la ceremonia de visita a la fábrica desembocan en el cierre del primer capítulo del film, y el fuego y el agua (1910 el año de la gran inundación de la capital francesa) disparan sobre el espectador el primer shock: el relato de época relativamente familiar culmina y Gabrielle reaparece más de un siglo después, en 2044.

Hechizo del tiempo

“Definitivamente no se trata de una adaptación en los términos usuales”. En comunicación exclusiva desde París, Bertrand Bonello explica las razones por las cuales decidió inspirarse en la novela de Henry James, “un libro que leí muchas veces a lo largo de los años pero que nunca imaginé que adaptaría. Lo cierto es que, al buscar algo cercano al melodrama, la idea de regresar a La bestia en la jungla fue inmediata. El argumento de la novela es perfectamente conmovedor, y las dos emociones que lo dominan son el amor y el miedo. Fuimos muy fieles al argumento en la extensa porción del relato que transcurre en 1910; incluso los diálogos son muy cercanos a los de James. Pero luego, en el resto de la película, le fuimos muy infieles para poder así explorar otros tiempos, otros espacios, intercambiar personajes. Por ejemplo, en 1910 es ella la que teme amar, pero en 2014 definitivamente es él quien tiene miedo. Jugué lo más que pude con todas esas posibilidades. Pero el corazón del film sigue siendo extremadamente fiel: la idea de que algo terrible va a ocurrir, aunque no sé sabe qué cosa, y cuando finalmente el desastre ocurre ya es demasiado tarde”. Antes de reencontrar a los personajes en 2014, en la ciudad de Los Ángeles, Bonello traslada a Gabrielle a un futuro con fuertes tonalidades de distopía. En 2044, en una sociedad manejada en gran medida por las inteligencias artificiales, la protagonista duda a la hora de someterse a una intervención quirúrgico-química que parece ser moneda corriente: alterar la consciencia de manera tal que los recuerdos (los cercanos y aquellos recibidos en el código genético desde generaciones previas) sean eliminados por completo. La única manera, dicen, de ser ciento por ciento efectivos en la vida laboral. Poco importa si esa Gabrielle (y ese Louis, que también aparece nuevamente en ese futuro) son los mismos, sus reencarnaciones o versiones espejo: cada vez que se cruzan, la misma carga de deseo y miedo comienza a envolverlos fatalmente.

“Es una película con muchas puertas de entrada”, reflexiona Bonello, “y las emociones que embargan a los personajes y, espero, se trasladen al espectador son muchas. La soledad es una de ellas, pero también el amor y el miedo, como ya dije. También, quizás, la bronca. Hay algo cercano a esa sensación de tenerle miedo al mundo que, de hecho, es algo que yo siento personalmente. Cuando uno hace una película que transcurre, al menos en parte, en el futuro es casi imposible no hablar de los miedos y las sensaciones del presente”. Amor sin tiempo va en el sentido exactamente opuesto al del cine que todo lo explica, que responde a todos sus planteos e inquietudes. Es una película sobre el misterio (sobre varios misterios) ligados a la existencia contemporánea, sus dudas y temores, que no teme involucrarse en cuestiones como la sobreexposición online y las nuevas soledades, y que incluso elucubra cómo podrían ser nuestras vidas cuando las IA sean una presencia estable y cotidiana. Las esquirlas del Alphaville de Godard impactan en la pantalla cuando Gabrielle es entrevistada antes de la operación y, en el pasado de 2014, las imágenes congeladas y rebobinadas de una cámara de seguridad reflejan las violencias del primer Michael Haneke. Amor sin tiempo es también una película que recorre una parte de la historia del cine, es decir, de la humanidad reciente. “El hecho de incluir diferentes géneros en un mismo relato –el melodrama, la ciencia ficción, el terror slasher– te abre necesariamente a la historia del cine. Sé que hay espectadores que ven muchas referencias, y por supuesto que las hay, algunas inconscientes y otras conscientes. Una película que está muy presente, pero usualmente no es reconocida, es El resplandor. Mucho más que cualquier film de David Lynch, que suele citarse como referencia clara. Lo que ocurre es que, en mi opinión, Kubrick influyó mucho a Lynch. Además, hay tres películas en las cuales pensé mucho antes de filmar: Te quiero, te quiero, de Alain Resnais, La edad de la inocencia, de Martin Scorsese, y un pequeño film estadounidense llamado Cuando llama un extraño, dirigido por Fred Walton hacia finales de los años 70”.

Toda la memoria del mundo

En el pasado de 2014, Louis es un joven incel con alta carga de misoginia en sangre e impulsos homicidas (esa versión de Louis está basada en Elliot Rodger, un youtuber que terminó asesinando a seis personas e hiriendo a otras doce precisamente en ese año). En el presente-futuro de 2014, acompañada por un robot de apariencia perfectamente humana –otra muñeca, como las de 1910, pero con emociones algorítmicas creadas a imagen y semejanza de las nuestras–, Gabrielle visita una boîte que cambia su nombre noche tras noche: 1972, 1980, 1963. El dj acompaña las siglas con canciones a tono (gran uso de “Fade to Gray”, el himno new wave de Visage), mientras la protagonista busca a Louis. “La verdad es que la ciencia ficción no es realmente mi cultura, pero para esta película era necesaria porque me permitió inventar conceptos”, continúa Bonello. “Por ejemplo, la tecnología versus la humanidad, o el hecho mismo de que la protagonista tiene un dilema a la hora de elegir entre el amor o el trabajo. Por supuesto, el presente de la película es, de alguna manera, el año 2044, y el pasado son los años 1910 y 2014. Tal vez esté diciendo que, como el presente es tan frío y duro, el pasado es una suerte de refugio. Tal vez por eso la idea de revisitar tus vidas pasadas sea como un sueño. La película es una especie de viaje a través de los sueños”.

Bertrand Bonello. Foto: Carole Bethuel

A pesar de esa cualidad onírica que empapa las casi dos horas y media de proyección (atención: la secuencia de títulos solo puede verse escaneando un código QR, y allí se esconde una última escena extra), el realizador confirma que todo lo que puede verse en la película terminada estaba presente en el guion: cada escena, cada diálogo, toda la estructura temporal. “Amor sin tiempo dura dos horas y veintiséis minutos. Para dar una idea de cuán cercana es al guion, hay apenas cinco o seis planos que se filmaron y no quedaron en el montaje final. Escribí cerca de treinta borradores, pero el guion final es muy preciso y se filmó al pie de la letra”. Nada sería igual sin Léa Seydoux, quien desde sus primeros papeles en films como De la guerra, del propio Bonello, hasta los roles consagratorios, en particular La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche, además de sus participaciones en producciones internacionales, nunca detuvo una carrera que la transformó en figura máxima del cine galo contemporáneo. Pero más allá del estrellato, basta con apreciar su gigantesca presencia en Amor sin tiempo para advertir la inmensa capacidad y riqueza de matices actorales. “Mientras más escribía, más me convencía de que debía ser ella. Para mí es la única actriz francesa capaz de ser convincente en esos tres períodos temporales, por la sencilla razón de que ella es atemporal, eterna. Puede atravesar eras. Es muy moderna, pero eterna. Por otro lado, al escribir el guion sabía que necesitaba una actriz que transmitiera misterio. Ella es más fuerte que la cámara, aunque esté ubicada a cinco centímetros de su rostro”.

[Fuente: www.pagina12.com.ar]

El Barnasants homenatja la Revolució dels Clavells en el seu 50è aniversari

El Barnasants prepara un concert especial i col·lectiu per celebrar el 50è aniversari de la Revolució dels Clavells portuguesa aquest pròxim dissabte 13 d'abril. L'espectacle comptarà amb la direcció artística de la cantant Núria Piferrer, més coneguda com a Névoa, i se celebrarà al Teatre Joventut de l'Hospitalet de Llobregat sota el títol 'El poble és qui mana'. 

Imatge de la producció del Festival Barnasants, 'El poble és qui mana'. Autor: Barnasants

El recital comptarà amb les veus Alba Guerrero, Ana Rossi, Rusó Sala, així com la mateixa Névoa, que interpretaran cançons que van aixoplugar la lluita contra la dictadura portuguesa i d'altres creades especialment en el marc d'aquest episodi històric.

El festival també ha lliurat els Premis Barnasants en les categories de Trajectòria Artística i Activisme Cultural. El primer serà per Jaume Sisa, amb l'objectiu de reconèixer i aplaudir "el seu art, la seva llibertat i la seva mirada quasi intacta", que encara conserva certa innocència d'una infància que mai ha acabat de perdre de vista.

Pel que fa al segon, s'ha atorgat al mític local madrileny Cafè Libertad 8 per "donar veu a totes les llengües i cultures de forma ferma i compromesa". El premi s'ha entregat al seu programador, Julian Herráiz, perquè "avui en dia continua donant sortida a noves veus i sent la llar de cantautors ja consagrats".

Finalment, i de forma excepcional, el Barnasants ha decidit que enguany era necessari entregar un premi especial a quatre noms que han esdevingut indispensables per entendre la història del festival: Ricard Peris, Carles Girbau, Maria Púertolas i Héctor López.

[Font: www.racocatala.cat]

¿Contra Milei viviremos mejor?

Me pregunto si la barbarie del señor Milei no nos llevará a recuperar aquella unión, aquellas coincidencias que tuvimos contra Menem 

El presidente argentino, Javier Milei

Escrito por MARTÍN CAPARRÓS

Fue una jornada gloriosa, victoriosa: en pocas horas el bombardeo libertario dejó tierra arrasada. El paladín fue un diputado mileísta con laureles, el señor Alberto Benegas Lynch (a) Bertie, hijo del gran guru del presidente, Alberto Benegas Lynch (hijo), hijo a su vez de otro Alberto Benegas Lynch, que decía hace 60 años lo mismo que Milei dice ahora y era primo hermano de Ernesto Guevara Lynch (a) el Che. Este legislador, entonces, preocupado por las familias argentinas, dijo que “la libertad también es que si no querés mandar al colegio a tu hijo porque lo necesitás en el taller, puedas hacerlo”,

Eficacia absoluta: en una sola frase consiguió cargarse dos pilares de las sociedades democráticas. Con solo docena y media de palabras demolió la educación obligatoria y la prohibición del trabajo infantil. Sabiendo que no era fácil igualarlo compitieron/colaboraron con él en la jornada su jefe, el presidente, que se jactó de que lo que está haciendo en la Argentina es “el ajuste más grande de la historia de la humanidad” –o sea que, según él, nunca nadie empobreció tanto en tan poco tiempo– y el vocero de su jefe, un tal Adorni, que dijo que, en la campaña, “nosotros no dijimos te vamos a llenar la heladera ni a encender la parrilla” –o sea que si millones pasan hambre no será porque no les avisaron. Despechado, supongo, el señor Milei intentó más tarde recuperar posiciones en una entrevista con un presentador que le ríe las gracias, las de nadas: allí habló de un periodista y escritor –que, cobarde, no nombró–, tratándolo de “imbécil, estúpido, bruto que escribe pelotudeces” y por fin, viendo que el triunfo se le escurría entre los dedos, el jefe del Estado declaró que “el Estado es nuestro enemigo”.

Pobreza, hambre, trabajo infantil, todo en unas horas. Pareciera que no se puede ser más rústico. Quizá sea cierto, y quizá no. A veces da la impresión de que estos muchachos se equivocan sin parar. Pero, cuando todos ellos lo hacen con esa intensidad, esa insistencia, es difícil creer que no sea voluntario: ni los tontos más tontos son capaces de producir, si no se lo proponen, tanta tontería.

Quizá piensen que, con ese bombardeo, pueden obtener dos beneficios concurrentes. Uno sería que al emitir tales disparates escandalizan a algunos, complacen a otros y distraen la atención de lo que hacen: viejo truco de magia de burdel. El segundo, más importante, sería la ampliación del campo de lo posible. La primera vez que muchas personas escuchan una reivindicación del trabajo infantil se indignan, se sulfuran; a la décimoquinta ya les parece un tema de debate. En la galaxia trumbolsonarista, lo que hoy resulta impensable se vuelve tangible en unos meses; se diría que el mile(nar)ísmo, alumno retrasado, intenta usar ese sistema.

Mientras tanto, su gobierno sigue destruyendo la Argentina, hambreando a los argentinos, atacándolos sin tregua. Su jefe de antiEstado se pelea todo el tiempo con millones de compatriotas: no solo los desdeña –los que lo apoyan son “argentinos de bien”, los demás son “zurdos”, “ratas”, “orkos”, “delincuentes”– sino que ha recortado el poder adquisitivo de –casi– todos ellos entre un 25 y un 35 por ciento en sus primeros cuatro meses. Un ejemplo aclara el “casi”: en el primer trimestre de 2024 se vendió un 30% menos de coches nuevos que el año anterior; solo se vendieron más que antes los ocho modelos más caros del mercado. Mientras tanto, los precios de la comida, digamos, ya se parecen a los españoles –con un salario mínimo seis veces menor. Así que, en medio del desastre, a veces me despierta una luz de esperanza: ¿conseguirá el señor Milei lo mismo que el finado Menem?

Contra Menem, sin duda, vivíamos mejor. Su Gobierno duró todos los noventa, tiempos de la revolución conservadora. Tantos estábamos de acuerdo en que debíamos oponernos a su ofensiva neoliberal, a su remate de las grandes empresas públicas y su destrucción de los servicios públicos, a su demolición de las industrias nacionales, a su incultura desafiante, que supimos construir un “nosotros”: una forma de reconocernos y de unirnos que consiguió, en las elecciones de 1995, un 30% de los votos y desembocó en la crisis de 2001 y sostuvo, durante un lapso breve, la ilusión de que podíamos crear algo distinto.

Eso distinto terminó muy parecido: el kirchnerismo rompió aquella unión e hizo que algunos se engancharan a él, lo defendieran, y otros lo criticáramos desde varios lugares: la izquierda, sobre todo. Aquel bloque antimenemista se partió en mil pedazos: amigos dejaron de serlo, compañeros de trabajo y de esfuerzo dejaron de hablarse, agresión y desdenes nos rompieron en muchos; lo llamaron la Grieta. Nos quedó, si acaso, la nostalgia de aquellos viejos tiempos en que andábamos juntos.

Y ahora me pregunto si la barbarie del señor Milei no nos llevará a recuperar aquella unión, aquellas coincidencias. Hay muchos momentos en que lo parece: cuando vemos que personas y grupos de los que disentíamos hace unos meses dicen sobre el gobierno las mismas cosas que decimos, cuando encontramos acuerdos que no imaginábamos.

Milei es una catástrofe. Pero tanta desolación despierta –muy rápido, muy eficaz– odios y desprecios de cada vez más gente, reivindicaciones tan primarias que más y más personas pueden reconocerse en ellas. Su único efecto positivo podría ser ese: permitir –hacer necesaria– la reconstitución de una fuerza variopinta que defienda cosas variopintas: desde la legalidad democrática hasta el aborto legal, desde el respeto por el otro hasta la libertad de decir lo que haga falta, desde el derecho de huelga hasta la educación pública, desde la salud pública hasta el cuidado de las artes, desde la investigación científica hasta el control de las policías, desde la posibilidad de pagar un autobús hasta la posibilidad de trabajar y cobrar por tu trabajo, desde el derecho a comer todos los días hasta el derecho a comer todos los días.

Así que esa oposición reuniría a millones, muchos muy diferentes entre sí; la gran pregunta es qué podrán –qué podremos– hacer con esa diversidad, qué movida o movimiento se formará a partir de ella.

Es un momento –como todos– muy particular: los dos bloques que dominaron la política argentina desde 2003, la derecha macrista y el peronismo kirchnerista, se derrumban. Si el desastre Milei durara varios años, probablemente la reacción en su contra sería un estatismo clásico, más ligado o parecido al peronismo, que tendrá tiempo de reconstituirse: el péndulo habitual. Si dura menos aparece la incógnita: ¿quién podrá, quién sabrá, quién será capaz de inventar algo? La última vez, en 2001, fueron los miles en la calle, las asambleas, la ilusión de un país sin políticos aprovechadores que duró unos meses, hasta que Duhalde y Kirchner la entendieron y se la deglutieron. ¿Será, esta vez, distinto?

Para intentarlo, por supuesto, hay que empezar ya mismo.

[Foto: ANNA MONEYMAKER (GETTY IMAGES) - fuente: www.elpais.com]

Aprendre català a l’Alguer

Escrit per Marcel A. Farinelli

Aqueixa setmana, sorprenentment, l'Alguer ha rebut molta atenció, sobretot a les xarxes socials. El motiu és que 400 famílies han demanat oficialment que als seus fils se'ls hi faci classe en català, i de català. És un fet inèdit, i sobretot és la prova que a la ciutat sarda existeix un cert interès per aprendre català. Naturalment, aquí a Catalunya aquesta notícia ha generat molt entusiasme, i ha estat particularment comentada a les xarxes socials. El problema és que aquest entusiasme, vist amb ulls d'alguerès, és un poc exagerat. Des de la distància, acostumem a no veure els defectes i els punts foscos, una distorsió que afecta també com nosaltres algueresos interpretem arguments molt debatuts aquí. Per exemple, si li demaneu a un alguerès què en pensa de la presència de la llengua als mitjans públics catalans, us dirà que vos mira amb enveja. En compte, si li demaneu a un català del Principat, vos dirà que anem molt malament. 

Pel que fa a la demanda de classes en català, el problema és que s'ha presentat aquesta notícia com la conseqüència d'una forta pressió social, i alguns han celebrat el fet com la primera volta que el català arribava a les escoles de l'Alguer. No és ben bé així, i per bé que la notícia sigui important és menester mirar la qüestió amb realisme. I no hi ha millor manera de fer-ho que posar en context les notícies recents, repassant com els algueresos van aprendre català, per millor comprendre la importància i els punts crítics de les novetats en l'ensenyament a les escoles alguereses.

Primer de tot, no és veritat que per primer cop el català ha arribat a les escoles. Paradoxalment, l'alguerès era present en l'ensenyament públic fins als anys vint del segle passat, on era utilitzat per ensenyar italià als pocs nens que freqüentaven les escoles públiques. El mètode, difós a tot Itàlia, tenia com a finalitat la difusió de l'italià fent servir els "dialectes", i fins i tot existien diccionaris ad hoc que els mestres feien servir. Un d'aquests mestres era Joan Palomba, que amb Ramon Clavellet i Joan Pais fou un dels protagonistes del moviment cultural que volia refer els lligams amb Catalunya. Llavors, si bé pràcticament tots coneixen el català, ningú ho sabia escriure correctament. Els algueresistes no l'havien après a l'escola, i de fet sovint en la correspondència amb catalanoparlants "continentals" (llavors, sobretot eren del Principat) els algueresos demanen gramàtiques, diccionaris i altres instruments per perfeccionar la mateixa llengua. La redacció d'una gramàtica del català de l'Alguer serà un factor que provocà divisions, i la seva publicació, l'any 1906 per part de Palomba, va generar una forta crisi dins dels intel·lectuals algueresos. La gramàtica, però, serví a poc perquè amb la instauració del règim feixista la política lingüística canvia, i des d'una tolerància instrumental dels primers anys del règim, es passa a la prohibició. Si abans podia ser un instrument per ensenyar l'italià, ara és una relíquia que cal eliminar. Però, la falta de finançament i la guerra mundial fan impossible realitzar aquest procés.

Per tornar a veure algú ensenyar els fonaments de la gramàtica catalana, hem d'esperar els anys cinquanta. Durant la postguerra, hi ha un moviment de recuperació de la llengua i dels lligams amb els territoris de parla catalana, que quasi tots viuen una situació de repressió, política i cultural. Gràcies a dues figures, Antoni Simon Mossa i Rafael Catardi, l'associació Centre d'Estudis Algueresos promou cursos de català, adreçats en gran part a població adulta. No es tracta d'ensenyar l'idioma, que és encara el més difós, sinó d'alfabetitzar. L'Alguer ha participat marginalment al procés de normalització del català, i la circulació de llibres era molt limitada: pocs sabien escriure, i ho sabien fer perquè autodidactes. Els cursos van prendre el nom d'escoleta del bon pescador, i eren els primers que es van organitzar regularment. Llavors no es pensava a fer arribar el català a l'escola pública, era un context completament diferent del d'avui.

Després del 1968, a tot Sardenya es pren consciència de la importància de protegir la identitat, i doncs la llengua, amenaçades pels canvis provocats pel procés de construcció nacional, i els canvis econòmics que afecten l'illa. Abans, la identitat sarda no estava en perill. En això, l'Alguer ha estat pioner a l'illa. En aquell moment l'Estat Itàlia no reconeix ni el sard ni el català com a llengües, simplement són dialectes, i els activistes sards van començar una batalla per obtenir aquest reconeixement. És el pas previ perquè les escoles públiques puguin ensenyar en sard i en català. Malauradament, els primers resultats arribaren només entre 1997 i 1999, quan primer la Regió Autònoma de Sardenya, i després l'Estat Italià, van aprovar una llei que reconegui les minories lingüístiques, entre les quals sards i algueresos. Finalment, per primer cop de forma oficial, els alumnes poden fer unes hores d'activitats didàctiques en català. Es tracta del projecte Palomba, començat l'any 1998, i que fins al 2011 ha estat l'única ocasió pels alumnes algueresos de rebre educació en català dins de la instrucció pública.

Quin impacte ha tingut aquesta experiència? No hi ha dades a disposició, però aquella generació d'ensenyants que, als seixanta, no van transmetre la llengua als seus fills, eren els mateixos que entre 1998-2011 van participar en el projecte. Com a mínim, hi va haver un canvi de mentalitat, i sobretot es va realitzar una important cooperació entre Municipi i Generalitat, base per a futures experiències. Des del punt de vista quantitatiu, però l'impacte deu haver estat mínim: eren només unes hores, i eren opcionals. Tancada aquella experiència, aprendre català a l'Alguer ha estat possible només fora de la instrucció pública, en gran part gràcies a l'Escola d'Alguerès Pasqual Scanu, fundada als anys vuitanta i que ha sigut fonamental per la difusió de la llengua. Doncs, per què ara es diu que estem davant d'un canvi tan rellevant?

L'any 2019 la Presidència del Govern sard és a les mans del Partit Sard d'Acció, que històricament ha representat el sardisme. El govern sardista, aliat amb la Lega de Matteo Salvini, vol donar nou impuls a la política lingüística i a la valorització de la cultura sarda, i per això es posa mà a la legislació que fins llavors existia. La idea és aquella de racionalitzar, i unificar en una llei, els proveïments en matèria lingüística que s'havien promulgat, de manera poc organitzada, en els anys anteriors. També es volen superar divisions, que han impedit aplicar la política lingüística en els anys precedents. La notícia, en àmbit català, ha estat presentada com la primera volta que la llengua era reconeguda oficialment, i podia ser ensenyada a les escoles. No era la primera volta, era un pas important perquè es racionalitzaven lleis ja existents, i es posaven uns recursos econòmics que abans, per falta de voluntat política, no s'havien mai posats.

En aquest context, les institucions municipals, amb la col·laboració d'aquelles sardes i la participació de la Generalitat i de l'Institut Ramon Llull, han començat a organitzar l'ensenyament en català a l'Alguer. El primer problema ha estat la selecció del personal docent, una qüestió complicada pel fet que a l'Alguer el català, com hem dit, no ha estat quasi mai matèria d'ensenyament a les escoles públiques, i només uns pocs han fet estudis de filologia o llengua catalana, a Sàsser o en alguna universitat catalana. Falten professors, i aquells que es van formar com a docents a Sardenya han fet tots els estudis en italià, per ensenyar en italià, i tècnicament no tenen el certificat de català. Un problema ben gran, com es pot entendre. Per trobar una solució, el setembre del 2021 es va convocar un examen per obtenir el certificat C1 de català, i així poder tenir l'habilitació a l'ensenyament. Un prova que, donat que el curs escolar comença als inicis de setembre, ha arribat tard. A desembre, es va obrir el termini per demanar l'ensenyament en i de català, a través d'un formulari en línia que els genitors han d'omplir, i a principis de febrer s'anuncia que unes 400 famílies ho van fer. Ara, és menester esperar que es programin les activitats didàctiques, i que se seleccionin els ensenyants capaços de portar-les a terme.

És una notícia important, però només és un pas en un recorregut gens fàcil. Primer de tot, és clar que la decisió arriba tard, ja que el curs escolar acaba en pocs mesos. Segon, el personal docent ha demostrat el coneixement de l'idioma, però no té experiència docent en català, com tampoc té formació. Aquest és un punt especialment crític, perquè quan es va plantejar la llei alguns van observar com la Generalitat podia proposar formació als futurs docents, o fins i tot algú va parlar de docents catalans enviats a les escoles sardes. Aquí, la negativa per part sarda ha estat rotunda: els ensenyants han de ser sards, i formats a Sardenya i amb experiència realitzada dins del sistema italià. És una decisió que, des d'un punt de vista insular, es pot entendre, que, però per la peculiaritat de l'Alguer exclous tots aquells que han emigrat, i s'han format i han fet experiència, en universitats catalanes. És un senyal que encara cal treballar per la cooperació transfronterera entre Sardenya i Catalunya, una cooperació que passa per l'Alguer. L'ensenyament és un terreny delicat, en què podem enfortir aquest lligam, o definitivament posar-lo en perill.

[Font: www.racocatala.cat]

La poesía como brazo (perverso) de la barbarie

Una antología de las Fuerzas de Defensa de Israel incluye poemas que expresan deseos de venganza y pinta el combate en Gaza como una guerra religiosa. Su objetivo, “elevar los espíritus en tiempos de guerra”

 

Shamsidin Fariduni, uno de los sospechosos de matar a 144 personas en Crocus City Hall, Moscú, con muestras de haber sido torturado, este 25 de marzo.

Escrito por SLAVOJ ZIZEK

Cuando el pacto básico que mantiene unida a una sociedad se derrumba (que es lo que al parecer está sucediendo en todo el mundo), proliferan los rumores absurdos y las teorías conspirativas. Incluso cuando la falta de sentido del mensaje es obvia (o tal vez, sobre todo en esos casos), este puede evocar temores y prejuicios muy profundos.

Un ejemplo perfecto (del que ya he hablado en otra ocasión) se dio a fines de agosto de 2023, cuando un sacerdote llamado padre Antonio roció ceremoniosamente con agua bendita una estatua de Stalin de casi ocho metros en la región rusa de Pskov. La Iglesia padeció en tiempos de Stalin, pero el sacerdote explicó que “gracias a eso tenemos muchos nuevos mártires y confesores de la fe rusos a los que rezar y que nos ayudan en el resurgimiento de nuestra Patria”. Este razonamiento está apenas a un paso de decir que los judíos deberían agradecer a Hitler por crear las condiciones que hicieron posible el Estado de Israel. Puede parecer exagerado o un mal chiste, pero es la posición declarada de algunos extremistas sionistas cercanos al gobierno israelí.

Para comprender el éxito de esta argumentación perversa, debemos señalar ante todo que en los países desarrollados, la agitación y las revueltas tienden a estallar cuando la pobreza ha retrocedido. Las protestas de los años sesenta (de los soixante-huitards en Francia a los hippies y yippies en Estados Unidos) se desarrollaron durante la edad dorada del estado de bienestar. Cuando la gente vive bien, empieza a desear todavía más.

También hay que tener en cuenta el plus de placer que puede traer consigo la perversión social y moral. Basta pensar en el reciente ataque de Estado Islámico en el Crocus City Hall moscovita, donde asesinaron a 144 personas. Lo que algunos llaman ataque terrorista, otros lo llaman acto de resistencia armada en respuesta a la destrucción masiva causada por el ejército ruso en Siria. En cualquier caso, después del ataque sucedió algo notable: las fuerzas de seguridad rusa no solo admitieron que habían torturado a los sospechosos arrestados, sino que también lo mostraron en público.

“En un gráfico vídeo publicado en Telegram”, escribe Julia Davis (del Center for European Policy Analysis), “a uno de los detenidos le cortan una oreja y luego el interrogador le obliga a comérsela”. No extraña que algunos radicales israelíes vean en Rusia un modelo sobre cómo tratar a los miembros de Hamás arrestados.

Los funcionarios rusos no hicieron esto solo para disuadir a futuros atacantes, sino también para complacer a los miembros de la propia tribu. “Nunca esperé algo así de mí”, escribe Margarita Simonyan, una propagandista rusa que dirige la agencia de noticias estatal RT, “pero cuando veo que los meten en la sala encorvados, e incluso lo de la oreja, siento una satisfacción inmensa”. Y el fenómeno no se limita a Rusia. En Tennessee (Estados Unidos), algunos legisladores quieren que a los condenados a muerte se los vuelva a colgar en público (y por si fuera poco, de un árbol).

¿Dónde está el límite? ¿Por qué no recuperar la práctica premoderna de torturar en público hasta la muerte a los acusados de delitos? O lo que es más importante, ¿cómo es posible llevar a gente “normal” al punto en el que sea capaz de disfrutar viendo esos espectáculos sádicos?

La respuesta breve es que se necesita la clase de poder que solo pueden poseer el discurso mítico, la religión o la poesía. Como explicó Ernst Jünger, reticente compañero de ruta de los nazis: “Toda lucha por el poder va precedida de una destrucción de imágenes y de iconoclasia. Por eso necesitamos poetas: ellos inician el derribo, incluso de titanes”.

Es posible ver que la poesía desempeña un importante papel en Israel. El 26 de marzo, Haaretz publicó un artículo que explica “cómo las fuerzas armadas de Israel usan la poesía de venganza para realzar la moral de las tropas”. Una antología publicada por las Fuerzas de Defensa de Israel incluye poemas que “expresan un deseo de venganza y retratan el combate en Gaza como una guerra religiosa”. En un anuncio del 13 de octubre en el que las FDI (Fuerzas de Defensa de Israel) solicitan colaboración, se invita a los posibles voluntarios a “embarcarse en un viaje poético y reavivar el grandioso espíritu israelí” con el objetivo de “elevar los espíritus en tiempos de guerra”.

Al parecer, las referencias del primer ministro israelí Benjamín Netanyahu a Amalec (el enemigo bíblico de los judíos en la Torá) después del 7 de octubre no fueron suficientes. Había que completarlas con versos modernos. O tal vez la cita bíblica de Netanyahu transmitió más de lo deseado. Al fin y al cabo, según el Viejo Testamento, cuando los judíos errantes llegaron a las colinas encima del valle de Judea donde vivían los amalecitas, Jehová se les apareció y ordenó a Josué matarlos a todos, incluidos niños y animales. Si eso no es “limpieza étnica”, entonces el término no significa nada.

No olvidemos que de Alemania se decía que era una tierra de Dichter und Denker (poetas y pensadores), antes de que virara a Richter und Henker (jueces y verdugos). ¿Y si las dos versiones son más cercanas de lo que parece? Si nuestro mundo se está convirtiendo en un mundo de poetas y verdugos, necesitaremos más jueces y pensadores para contrarrestar la nueva tendencia y recuperar el anclaje moral.

Traducción: Esteban Flamini 

 

[Foto: SHAMIL ZHUMATOV (REUTERS) - fuente: www.elpais.com]